LÉA DUCOS ET L’ÂME DES OBJETS


Les musées préservent notre passé. Le recyclage préserve notre avenir.

Theodor Wiesengrund Adorno1


Léa Ducos, jeune plasticienne née en 1989 et formée dans cette remarquable pépinière de talents qu’est l’École d’Art et Design de Saint-Étienne, pratique la sculpture, la photographie, la vidéo, le dessin..., édite des ouvrages et assure le commissariat d’expositions. Cependant, contrairement à la plupart des artistes de sa génération, conditionnés – pour ne pas dire formatés – pour pratiquer un éclectisme trop souvent déroutant, elle affiche une rare cohérence dans l’ensemble de ses activités.

Après avoir développé plusieurs séries dignes de considération, notamment avec des tuyaux en vinyle et en acier abouchés, la jeune artiste s’est intéressée, à partir de 2018, aux chutes de bois, de stratifié ou de laminé provenant d’ateliers de menuiserie. En assemblant ou accumulant des matériaux banaux, tirés de son environnement plus ou moins immédiat, elle fait écho au propos de Jean Dutourd qui déclarait, en 2002 : « La marque distinctive du XXe siècle est l’encombrement, la prolifération des objets, c’est-à-dire l’hégémonie de la matière. »2 Les objets, la matière première, de Léa Ducos sont soumis à un traitement bien spécifique : le détournement et le recyclage, dont la citation en exergue à ce texte déclare qu’il préserve notre avenir. En conséquence, comme le soulignait Adorno, notre plasticienne assume pleinement le caractère non muséal – au sens où certains conservateurs frileux l’entendent encore aujourd’hui – de ses productions.

On attribue en général à Marcel Duchamp et à ses ready-mades, qu’ils soient non qualifiés, assistés, réciproques ou malades, les premières tentatives significatives de détournement et de recyclage d’objets dans des œuvres d’art. C’est aller un peu vite en besogne et oublier, par exemple, la Nature morte à la chaise cannée et les Guitares de Picasso, les compositions de papiers collés de Braque ou les œuvres en matériaux de récupération de Boccioni ou d’Archipenko, datant toutes de 1912, antérieures, donc, à la Roue de bicyclette de 1913, au Porte-bouteilles de 1914 ou à la très médiatisée Fontaine de 1917. La descendance plastique de ces artistes est très féconde puisqu’elle inclut Jean Dubuffet, Kurt Schwitters, Louise Nevelson, Daniel Spoerri,

John Chamberlain, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Man Ray, Joseph Cornell, Robert Rauschenberg, Edward Kienholz, Arman, Jean Tinguely, George Herms, Bruce Conner, Bertrand Lavier, Pierre Buraglio... pour ne citer que quelques-uns des artistes qui ont pratiqué le détournement ou le recyclage d’objets trouvés, neufs ou usagés, dans leurs œuvres... Plus généralement, le pop art, le nouveau réalisme, Fluxus et l’arte povera en sont aussi les héritiers historiques.

Il y a cependant, une différence essentielle entre la démarche de Duchamp et celle de la plupart des artistes et des mouvements que l’on vient d’évoquer. Ces derniers recourent à des objets non conventionnels dans des assemblages où chaque élément se fond dans une subordination à un propos d’ensemble3. À l’opposé, André Breton, dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme, définit le ready-made comme un « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste. » Il y a donc, dans le geste iconoclaste de Marcel Duchamp, une volontéde promouvoir un objet dans une hiérarchie de valeurs qui place l’Art, avec un grand A, en son sommet. L’artiste, tel un démiurge doué de dons surnaturels choisit, élit un objet et, par le seul effet de sa propre décision, en fait une œuvre d’art.5 La dimension mystique est donc très présente, avec, de façon sous-jacente, les notions de prédestination, d’élection, de rédemption, de transfiguration, de transsubstantiation et de salut.

À sa manière, Léa Ducos effectue un retour à Duchamp en ce qu’elle ne soumet ses objets bruts à aucune transformation. Elle se contente de les présenter, les juxtaposer, les dresser, les empiler..., opérations élémentaires du type de celles que Richard Serra énumère dans sa fameuse Verb list (1967-1968), en s’efforçant de ne laisser aucune trace de sa propre main. En ceci, sa démarche diffère de celle de ses contemporains avec lesquels un parallèle s’impose, comme Colombe Marcasiano, Hervé Bréhier ou Claude Cattelain, par exemple, qui modifient, même si c’est parfois de façon minime, leur matériau de base avant de le soumettre au regard du public.

Chez Léa Ducos, nous nous trouvons donc dans un processus d’upcycling, néologisme qui porte en lui les notions de recyclage et de progression dans une hiérarchie des valeurs6. Mais il s’agit d’un upcycling ni assisté, ni réciproque ni malade, pour reprendre la terminologie de Duchamp. De ce processus de détournement, j’ai autrefois écrit qu’il « vise à bouleverser les habitudes perceptives et les modes de pensée, à banaliser le sublime, à sublimer le banal »7

Dans ses sculptures, Léa Ducos assemble ses chutes de bois, de stratifié ou de la- miné, les pose au sol ou les adosse à un mur, dans des compositions qui évoquent fragilité et instabilité, comme si le moindre mouvement inconsidéré du spectateur risquait de tout compromettre. On pense inévitablement au propos de Delacroix citant une maxime bouddhiste : « C’est l’instable qui est le fixe. C’est sur l’incertain qu’il faut baser. »8 Il en résulte une tension, tant dans la structure des œuvres elles- mêmes que chez le regardeur, invité à déambuler entre les pièces, qui craint, à tout instant, de mettre en péril le précaire équilibre de ces frêles châteaux de cartes. Et pourtant, rien n’est laissé au hasard ni à l’improvisation. Tout est pesé, mesuré, mû-rement réfléchi... Si l’aspect ludique – et parfois dérisoire – est souvent présentdans ses œuvres, l’artiste n’a pas oublié les leçons de l’histoire de la statuaire, depuis les idoles pré-cycladiques jusqu’aux créations contemporaines les plus récentes, en passant par les constructivistes russes et les arts premiers.

Léa Ducos aime à faire un parallèle entre son travail et celui de l’écrivain. Mais, chez elle, pas de prise de tête pour le lecteur-regardeur. Elle se situe résolument dans la lignée d’un Louis Scutenaire quand il écrivait : « J’écris pour débarrasser ma cervelle, pas pour encombrer celle d’autrui. »9 Les éléments récupérés constituent un vocabulaire de formes, souvent inopinées, dont elle use pour créer des œuvresqu’elle considère, dans la descendance du Mallarmé d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard10, comme une forme d’écriture poétique dans l’espace d’exposition. Son objectif avoué est de provoquer un éveil créatif, de stimuler le mouvement, tout en s’inspirant d’une multitude d’autres univers : la musique, la poésie, les histoires et jeux d’enfants, les règles de base de la physique... À cette fin, elle cultive les ambiguïtés, les lectures multiples, les doubles sens, les calembours visuels, les exercices combinatoires... le tout avec une malice dont le spectateur est invité à partager le plaisir.

Metropolis, 2018, est une œuvre emblématique de la démarche de Léa Ducos. Six chutes de bois, quatre rectangulaires, une triangulaire et une en secteur circulaire, sont placées devant un mur, cinq verticalement, une au sol. Brute, laminée en gris ou blanc, rouges, ou blanc quadrillé de noir, elles se présentent d’abord pour ce qu’elles sont : des déchets rescapés d’un atelier de menuiserie. Ce n’est qu’en se- conde lecture que, au-delà de l’évidente économie des moyens, le sens émerge. Il s’agit bien de la skyline d’une cité improbable, réduite à une échelle de quelques dizaines de centimètres. On se retrouve ici dans la situation du lecteur découvrant un sonnet de Mallarmé qui saisit les mots mais ne perçoit le sens que quand il en a fini la lecture et que la collision incandescente de quelques mots fait jaillir les images et le sens initialement cachés.

Dans cette œuvre, un parallèle s’impose avec les utopies urbaines du Congolais Bodys Isek Kingelez (1948-2015), découvertes lors de l’exposition Les magiciens de la terre, en 1989, au Centre Pompidou, puis au MoMA de New York, dans son exposition rétrospective posthume City Dreams, en 2018. Dans les deux cas, l’atmosphère d’une métropole improbable est créée avec des matériaux de récupération, dans un esprit baroque luxuriant chez l’aîné et minimaliste chez la cadette. L’instabilité et la fragilité de l’installation me font aussi penser à la maquette de la ville désagrégée par les ultra-sons de l’invention du professeur Tournesol en page 51 de l’album L’Affaire Tournesol de Hergé.

Vela latina, 2019, est encore plus simple, presque réduite à un idéogramme : une chute de laminé blanc, arrondie vers le haut, placée verticalement adossée à un mur, figurant la voile, un rectangle de stratifié rouge, horizontal, devant, pour représenter l’eau, et une contre-forme noire sinueuse, résultant de la découpe de lettres de grandes dimensions, posée dessus pour suggérer les vagues. Si l’on fait pivoter de 90° vers la gauche l’idéogramme chinois 帆– fān – signifiant voguer, on obtient une approximation graphique de l’œuvre de Léa Ducos.

Certaines compositions ne manquent pas d’humour, comme Pianissimo, 2019, où quelques petites lattes de bois adossées à grand panneau blanc évoquent le clavier d’un piano, ou Sans-sens, 2018, avec deux quarts de cercles en bois brut, posés verti- calement à angle droit, évoquant le caractère absurde de certaines situations. Avec Tremplin et Space (Oddity), toutes deux de 2018, les pièces s’affranchissent du mur et se présentent comme de très vulnérables pièges... Du moins sont-elles perçues comme telles par le visiteur invité à déambuler précautionneusement autour d’elles, risquant de les voir s’effondrer à tout moment. Il n’en est rien cependant. En effet, le déséquilibre n’est qu’apparent... car ces œuvres sont assemblées de telle façonque leur stabilité et leur pérennité sont bien assurées. L’artiste arrive ainsi, en recourant à des moyens d’une extrême simplicité, à déstabiliser le spectateur, presque à le culpabiliser...

L’instabilité est à son paroxysme dans Pandue, 2019, en bois et papier, dont le titre est déjà une source d’inconfort et de perplexité. S’il s’agit d’une pendue, elle se présenterait à l’envers, le corps vers le haut et la corde montant depuis le sol... Lastabilité de l’ensemble n’est assurée que par des boules de papier froissé glissées entre la paroi et une plaque de bois reposant sur un frêle tasseau vertical. Pour Léa Ducos, il s’agit ici de mettre en scène, de matérialiser et visualiser la notion de fragilité, en la poussant à son extrême, et, selon ses propres mots, d’adapter les équilibres au terrain choisi, d’inscrire le signe par une opération de glissement, de décalage.

C’est dans ses brèves vidéo-actions que Léa Ducos exprime le mieux les notionsd’instabilité et de précarité. Dans Deux temps, 2019, tournée dans son atelier, dans un premier temps en tenue de ville, elle construit un fragile assemblage de planches et de tasseaux, puis, dans un second temps, en combinaison blanche de laborantine, elle provoque la chute de l’ensemble. Dans Jardin souple, 2019, l’expérimentation sedéroule dans un patio carrelé. Sur deux tréteaux de fortune, elle place en équilibre un panneau horizontal, puis fait vaciller la structure résultante jusqu’à ce qu’elle s’abatte. Dans Trois fois, 2019, dans la rue, sous l’œil indifférent des passants, elle tente, par trois fois, de construire un échafaudage de longues planches blanches. Quand elle réussit enfin à faire tenir ce précaire château de cartes, elle en provoque l’effondrement d’une simple pichenette.

Au-delà de la réflexion sur l’instabilité, la précarité et la fragilité des élaborations humaines, Léa Ducos pose la question de leur inutilité et de leur gratuité. Ceci n’est pas innocent et aborde frontalement l’existence et le statut de l’idée sous-jacente. En ceci, elle rejoint Georges Henein quand il déclarait : « Une idée est un jouet incassable, gratuit, et quelquefois mortel. »11 Je ne sais pas si les tentatives gratuites de notre artiste peuvent être mortelles, mais, en tout cas, elles mettent en avant l’idée au détriment de la matière... Question qui hanta la philosophie grecque antique...Ne serait-ce, comme l’écrivit Cesare Pavese, que se forcer à essayer de comprendre : « Les choses gratuites sont celles qui coûtent le plus. Comment cela ? Elles coûtent l’effort de comprendre qu’elles sont gratuites. »12 En notre époque de conditionnement intellectuel, de consensus mou sur des valeurs évanescentes, la chose n’est ni négligeable ni anodine...

La vidéo Panorama, 2019, abandonnant provisoirement la thématique del’instabilité, met en avant l’indécision et la gratuité apparentes d’un exercice consis- tant à permuter des planches de récupération, partiellement peintes en bleu, devantla façade d’un immeuble, dans un quartier populaire de Paris. Le tout sans altérer le va-et-vient des passants qui vaquent à leurs activités quotidiennes sans s’intéresser àce qui se passe. Belle métaphore de la solitude de l’artiste, incompris du plus grand nombre de ses contemporains malgré ses efforts pour se rapprocher d’eux...

Dans cette dernière vidéo, Léa Ducos aborde aussi le sujet des objets devenus inutiles laissés dans les rues de Paris. Ses photographies de la série Topologie des encombrants y sont consacrées. Elles magnifient, idéalisent et glorifient ces déchets solides laissés par les Parisiens pour être enlevés par les éboueurs puis détruits. Les tirages portent le nom des rues des quartiers populaires de l’est parisien où ils ont été pris.

Dans Rue de Nantes, les structures verticales, roses devant un mur de mosaïques noires, prennent l’aspect d’une sculpture monumentale ou du totem d’un culte voué aux couleurs pop. Dans Rue du Surmelin, un lattis déglingué de traverses blanches masque partiellement un amas de panneaux découpés, blancs eux aussi. Dans Rue de l’Argonne, des planches en bois brut encadrent le pied d’un réverbère et semblent vouloir le protéger d’on ne sait trop quelle menace. À moins qu’il nes’agisse de protéger le passant d’un danger imminent... Dans Quai de Valmy, une cagette de fruits, vide, s’appuie sur deux grands triangles gris d’un matériau que l’onpeine à identifier.

Dans toutes ces photographies, Léa Ducos tente de révéler – pas seulement au sens photographique de ce mot – une âme dissimulée dans ces objets qui ont fait leur temps, ont côtoyé des vivants, les ont servis, puis ont été mis au rebut. Sa démarche fait ainsi écho aux célèbres vers de Lamartine :

Objets inanimés, avez-vous donc une âme
qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ?
13

Je ne peux m’empêcher de faire, en humanisant ces déchets, un parallèle avec un propos de Roland Barthes : « Intellectuels : ils sont plutôt le déchet de la société, le déchet au sens strict, c’est-à-dire ce qui ne sert à rien, à moins qu’on ne les récupère. 14 Peut-être que, au-delà d’un simple propos matérialiste, Léa Ducos veut nous interpeller sur quelque chose de bien plus important...

Louis Doucet, novembre 2019

1 Museen bewahren die Vergangenheit. Recycling bewahrt die Zukunft, source non identifiée, mais cité en de multiples endroits, sans mention d’origine.
2 In Dutouriana, 2002.
3 Même dans des œuvres avec peu d’interventions sur les objets, comme Brandt sur Haffner, 1984, de Bertrand Lavier, où se retrouvent la notion de socle, une réflexion sur les catégories artistiques et un propos sur les codes de présentation et de représentation.
4 Délibérée ou accidentelle, la question restera éternellement sans réponse, tant Duchamp a pris un malin plaisir à brouiller les pistes en multipliant les déclarations contradictoires.
5 L’artiste réalise donc le cadre qui transfigure la banalité, si l’on en croit le propos attribué à Boris Vian : N’importe quel objet peut être un objet d’art pour peu qu’on l’entoure d’un cadre.
6 À l’instar du mot upgrading qui signifie revalorisation ou remise à niveau.
7 Louis Doucet, Copie – Variation – Relecture – Détournement, in Subjectiles III, 2012
8 In Lettres de 1815 à 1863, édition 1878.
9 In Mes Inscriptions, 1943-1944.
10 1914. Dans sa préface, Mallarmé déclare vouloir mettre en avant des subdivisions prismatiques de l’Idée, l’instant de paraître et que dure leur concours, dans quelque mise en scène spirituelle exacte, c’est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s’impose le texte. C’est bien de ceci qu’il s’agit dans le texte visuel que nous propose Léa Ducos.
11 Cité in Georges Henein de Sarane Alexandrian, 1981.
12 In Le métier de vivre, publication posthume en 1952.
13 In Harmonies poétiques et religieuses, 1830.
14 In Le grain de la voix – Entretiens 1962-1980.